Infinitul dinăuntru

„Ce anume, exact, e această carte mi-e foarte greu să spun. Ea constă din șase capitole, pe care sunt tentat să le numesc povestiri, iar fiecare povestire pornește de la o întrebare, o problemă pe care vrea s-o lămurească. Toate cele șase puncte de pornire, precum și drumul urmat de povestiri, țin de teatru și literatură, dar miza întrebărilor depășește aceste domenii, vizează un grad mai mare de generalitate: omul, societatea, istoria. S-ar putea înțelege de-aici că aveți în față o carte cu pretenții filozofice, dar o asemenea afirmație mi se pare excesivă -autorul este pur și simplu scriitor de piese de teatru, fără vreo pregătire filozofică sistematică. Apoi, problemele ridicate de povestiri își au rădăcinile în frământări pragmatic-concrete legate de punerea în scenă și de literatură. Se întâmplă însă că asemenea detalii tehnice ascund mai mult decât ni se pare la prima vedere și ne conduc treptat în direcții nebănuite. Într-un fel, această carte e pariul că din materia teatrului și a literaturii se poate obține o construcție, dacă nu impecabil articulată, măcar deschisă către speculații coerente.“

Prefață ... 9

1.  Cuvântul ... 13

2.  Infinitul dinăuntru ... 33

3.  Nebunia ... 61

4.  Scena lumii ... 83

5.Bufoni și knuki ... 109

6.Istoria ... 129

Note ... 159

Sursele citatelor ... 201

unu
Cuvântul

Să presupunem, pentru o clipă, că nu știm cine a fost Richard al III-lea – sau, mai simplu, că nu știm cine rostește versurile cu care începe piesa lui Shakespeare:

Azi iarna vrajbei noastre s-a schimbat,
Prin soarele lui York, în toi de vară;
Iar norii toți, ce casa ne-o striveau,
Sunt îngropați în sânu-adânc al mării.
Purtăm pe frunti cununi de biruintă;
Din ciunte arme am facut trofeu;
Din aspre trâmbiți, vesele taifasuri;
Din marș războinic, pași suavi de danț.
Brăzdatul Marte chipul și-l descruntă,
Și-acum, în loc să sperie vrăjmașii
Încălecat pe cai îrnplătoșați,
El dănțuie-n iatacuri de domnițe
La mângâiosul cântec al lăutei.

Ștergând din mintea noastră tot contextul literar-istoric, cum trebuie spuse versurile? De fapt, trebuie nu-i un cuvânt tocmai bun, odată ce nu există nici o logică implacabilă care să dicteze, în general, rostirea unor cuvinte. Sensul oricărei fraze poate fi întors în fel și chip prin jocul inflexiunilor, al mimicii, al gesturilor, iar fraza se supune, suportă docilă tratamentul aplicat. Și totuși, există o logică secundă, logica firescului, a haloului semantic care iradiază din cuvinte. Or, haloul cuvintelor lui Shakespeare trimite la un registru poetic neambiguu: sunt versuri frumoase în sensul cel mai direct, sunt luminoase, sunt pașnice, sunt „mângâioase”. Nimic întunecat, nimic malefic. Dacă ne-am gonit din minte contextul și rămânem la primul contact, naiv, cu versurile, e greu de închipuit că ele ar putea fi rostite cu încrâncenare, ură sau dezgust. Numai că noi știm foarte bine cine e Richard – un ticălos perfect. Și atunci, cum le rostim?

În punerea în scenă a lui Richard apar, desigur, și alte elemente care țin de imaginația regizorului. Actorul poate purta în brațe un șoricel, un cimpanzeu, o armă laser, globul terestru, un laptop. Poate dansa pe sârmă, poate sta cu capul în jos, cu picioarele într-un lighean cu apă, îngropat în nisip, închis într-o colivie sau suspendat deasupra unui acvariu. Poate bea, poate mânca, poate privi la televizor un spot publicitar despre un detergent de rufe. Poate fi îmbrăcat într-un costum de epocă, într-o rochie lungă de seară, în pantaloni scurți tirolezi, în frac, într-un echipament de judo, în costum de cosmonaut sau poate fi pur și simplu în pielea goală. Toate astea pot complica universul semantic al debutului piesei (și al spectacolului în întregul lui) , pot deschide nenumărate piste, dar nu pot eluda problema rostirii acestor prime versuri. Oricum ar fi îmbrăcat, oricum ar sta și orice ar face, actorul trebuie să spună cumva acele cuvinte pe care Shakespeare le-a pus în gura lui Richard. Tot ce se poate obține prin complicarea regizoral-scenografică e mutarea accentului de pe vers pe imagine – aceasta din urmă devine paharul cu apă care te ajută să înghiți pastila amară a cuvintelor –, iar soluția nu e tocmai rea, la urma urmei e rezolvarea practică a unei probleme delicate. Paradoxul nu e eliminat, dar e atenuat prin diversiune. Nu va trece mult timp și vom afla cine e de fapt Richard. Din perspectiva imediată a punerii în scenă, n-are rost să zăbovim asupra acestor prime cuvinte absurd de frumoase puse în gura lui.

Dar dacă ne încăpățânăm să găsim un sens al primelor versuri, care să fie coerent cu ce vom afla mai târziu despre Richard? Dacă închidem ochii la începutul piesei, anulând diversiunile scenice, pentru a-i ține apoi deschiși tot restul spectacolului? Ei bine, în cazul acesta, vom găsi o soluție clară pentru ieșirea din paradox: primele versuri pot fi rostite oricum, numai frumos, pașnic și „mângâios” nu. Trebuie deci să ne anulăm reacția spontană, naivă, la cuvintele lui Shakespeare – ea pare să ne conducă pe o pistă falsă. Am putea merge mai departe, eliminând complet cuvintele lui Shakespeare: am putea să ne astupăm urechile, să ne închipuim piesa jucată în întregime fără cuvinte, ca un film mut. În felul ăsta, Richard al III-lea ar deveni un story perfect coerent. La Shakespeare, cuvintele creează probleme, acțiunea e clară, se pretează de minune pentru un thriller, iar acesta e drumul pe care îl urmează cei mai mulți regizori. Imaginația lor umple destule pahare cu apă pentru ca toate pastilele amare ale versurilor să fie înghițite. Dacă Shakespeare e oarecum incoerent, cu puțin talent și ceva mai mult efort, el poate fi făcut să devină coerent, adică să fie adus la condiția ideală a filmului mut.

Începutul lui Richard al III-lea e doar un exemplu – sunt o mulțime de asemenea situații în care apar incoerențe între cuvintele lui Shakespeare și „filmul acțiunii”. Cum se explică ele? Un prim răspuns poate trimite la maniera poetică a teatrului elisabetan: personajelor li se pun automat în gură vorbe frumoase, replica există ca obiect de artă în sine, care vine în întâmpinarea unor așteptări stilistice precise. Dar, chiar acceptând partea lui de adevăr, răspunsul nu poate fi complet, odată ce teatrul lui Shakespeare ajunge la o temperatură și la o intensitate neobișnuite pentru teatrul elisabetan. La el, cuvintele par să aibă totuși altă funcție decât cea pur estetică. În cele ce urmează, voi încerca să lămuresc această funcție, și să ajung la o a doua explicație pentru incoerenta între cuvânt și filmul acțiunii.

Ce este, de fapt, filmul acțiunii? El este un șir de evenimente înregistrare de un ochi sau de o cameră de filmat care mătură spațiul de joc, cuprinzându-i pe toți actorii. Am spune că este ceea ce vedem cu toții, cu condiția să nu fim implicați în joc. Dacă facem însă parte din joc, ceea ce vedem este filmul acțiunii (atât cât ne e accesibil din el) minus imaginea noastră, plus imaginea gândurilor și a trăirilor noastre, de care nu putem scăpa și pe care nu putem să n-o suprapunem peste filmul acțiunii din perspectiva noastră. Să numim aceasta „filmul personal”. Filmul personal și filmul acțiunii nu sunt deci același lucru. Filmul personal ne exclude ca actanți priviți din afară, dar include universul nostru lăuntric. El este încărcat cu substanța noastră, cu felul nostru de a privi și de a ne privi – și rămâne inevitabil cumva solidar cu noi.

În primă instanță, toate acestea sunt absolut banale. Teatrul realist, teatrul care reprezintă filmul acțiunii, are mijloacele lui de a ne spune ce se întâmplă înăuntrul unui personaj: cuvinte, gesturi, reacții, tăceri. Ele construiesc personajul ca piesele unui mozaic. Filmul acțiunii poate proiecta ceva din interior. Dar ce și cât? O asemenea proiecție, să-i zicem realistă, e fatalmente limitată, după cum vedem imediat atunci când suprapunem imaginea pe care ne-o facem despre noi înșine peste imaginea altora despre noi. Nu ne putem identifica nici în ruptul capului cu felul în care ne văd alții. La urma urmei, avem și noi dreptul la o opinie în privința noastră, poartă și ea cu sine o câtime de adevăr. În procesul lumii ăsteia, nu ne putem reprima pornirea de a fi propriii noștri avocați. În fața filmului acțiunii proiectat de alții, avem mereu reacția de a veni cu filmul nostru personal. Și, de fapt, nici nu ni se proiectează filmul acțiunii, ci o sumedenie de filme personale. Cineva ne vede lași, sadici, zgârciți, invidioși, dar noi avem mereu justificările noastre solide. Oricât de detașați sau lucizi am fi, nu putem evacua o elementară simpatie pentru noi înșine, nu putem să nu ne dăm credit, altminteri ne-am dizolva.” Vrem, nu vrem, într-un fel sau altul suntem avocații noștri, iar filmul acțiunii sau celelalte filme personale, în măsura în care aflăm câte ceva despre ele, ni se par grav mincinoase.

Întorcându-ne la teatru, din perspectiva fiecărui personaj în parte, filmul acțiunii e prin urmare mincinos. Acesta e punctul critic în care teatrul lui Shakespeare se desparte radical de teatrul realist. Un bun autor de teatru realist nu-i avocatul nici unui personaj. El prezintă filmul acțiunii, cu toate nuanțele lui, dar atât. Dacă n-ar proceda așa, toată construcția dramatică s-ar nărui.

Shakespeare construiește însă de la bun început cu totul altfel. El a ales să fie avocatul fiecărui personaj, un avocat dedicat în întregime clientului său. A ales să prezinte nu filmul acțiunii, ci toate filmele personale. Se întâmplă însă că un bun avocat nu numai că trebuie să se folosească de cuvinte, dar trebuie s-o facă și cu un formidabil talent retoric, e obligat să devină convingător în ochii publicului. Rolul cuvintelor la Shakespeare nu e stilistic, ci juridic.” Aparenta incoerență a lui Shakespeare este de fapt incoerența între filmul acțiunii și suma filmelor personale. În loc să prezinte pur și simplu filmul acțiunii, el alege să suprapună pe ecran filmele personale, iar imaginea rezultată nu poate fi una realistă. Ea conține, în schimb, mai mult adevăr uman – și ăsta pare să fie lucrul care îl interesează în primul rând pe Shakespeare.

Să joci Shakespeare din perspectiva atotputernicului teatru realist nu-i o greșeală, e o aberație. Dacă regizorul și actorul evacuează cuvântul în beneficiul filmului acțiunii și al psihologiei elementare (și interpretările psihanalitice cad până la urmă tot în psihologie elementară, pentru că sunt reducționiste), ei aplatizează relieful uman care l-a obsedat pe Shakespeare. Paradoxul e că o pot face foarte ușor, mânați de pasiunea de a demonstra ceva, odată ce piesele conțin germenii unui spectru imens de demonstrații posibile. Tot ce le rămâne după ce castrează piesa e să umble puțin la „psihologia” personajelor, fiindcă aici e într-adevăr o mică problemă. Când citești cu atenție o piesă de Shakespeare, ai impresia că autorul ține în mână o seringă uriașă conținând materie umană, se duce în spatele fiecărui personaj și îl umflă de omenesc, îl expandează neverosimil. E un omenesc pur și simplu, care scapă tipologiilor, iar dilatarea se obține prin poezia cuvântului, prin retorica avocățească. Aici regizorul-actorul trebuie să umble puțin la estomparea omenescului și la accentuarea trăsăturilor ce țin de psihologia elementară a tipurilor.

În Germania nazistă, cea mai jucată piesă a lui Shakespeare a fost, se-nțelege, Neguțătorul din Veneția. M-am întrebat mereu cum juca actorul distribuit în rolul lui Shylock când trebuia să spună:

M-a făcut de râs, mi-a furat o jumătate de milion, a râs de pagubele suferite de mine, și-a bătut joc de câștigurile mele, mi-a disprețuit neamul, mi-a pus piedici în afaceri, mi-a îndepărtat prietenii, mi-a întărâtat dușmanii – și pentru ce, mă rog? Pentru că sunt evreu. Dar oare un evreu n-are ochi și el? n-are și el mâini, mădulare, un trup, simțuri, simțăminte și patimi? nu se hrănește și el cu aceeași hrană, nu e rănit de aceleași arme, nu e supus acelorași boli, nu se vindecă datorită acelorași leacuri, nu aceeași vară îl încălzește, și nu tot o iarnă îi vâră frigul în oase, întocmai ca unui creștin? Dacă ne-mpungeți, nu sângerăm? dacă ne gâdilați, nu râdem și noi? Dacă ne otrăviți, nu ne dăm duhul? Iar dacă ne faceți un rău, nu ne răzbunăm oare? Păi, dacă suntem ca voi în toate privințele, trebuie să ne asemănăm și în privința asta.

Poate că regizorii din Germania nazistă umblau puțin la pasajul incomod de mai sus, ca să corespundă ideologic. Dar dacă n-o făceau? Dacă actorul ajungea să

Pag. 13 – 19