Adevăr Divin
Opere esențiale (vol. 10)
Eseuri de psihanaliză aplicată
| Acest volum din seria operelor lui Freud reuneste eseurile dedicate aplicării psihanalizei la literatură și arta plastică. |
Stocurile se epuizează rapid, rezervă acest produs și hai la
librăria Adevăr Divin din Brașov, Str. Zizinului, nr. 48, pentru a-l prelua personal.
(Unele produse pot avea discount suplimentar în librărie.)
Vei fi contactat(ă) telefonic de un reprezentant divin.ro pentru confirmarea disponibilității, în intervalul Luni-Vineri orele 9:00 - 17:00, deci te rugăm să introduci un număr de telefon corect și actual.
Detalii:
Posibilitatea hermeneuticii psihanalitice este asigurată de omniprezența inconștientului în viața omului, inclusiv la nivelul culturii majore. Afirmația lui Tudor Vianu că interpretarea freudiană la Regele Lear "dă adâncime și parcă o frumusețe nouă tragediei lui Shakespeare" este valabilă și pentru celelalte încercări ale volumului. Figuri mari ale culturii, cum ar fi Dostoievski, Michelangelo, Leonardo da Vinci, Goethe și creațiile lor apar într-o lumină neașteptată din perspectivă psihanalitică. |
Cuprins:
Notă asupra ediției |
Fragment:
Dacă opera dramatică urmărește să trezească „teamă și milă”, să producă o „purificare a afectelor”, așa cum se admite de la Aristotel încoace, atunci această intenție poate fi descrisă mai amănunțit, anume arătând că este vorba de deschiderea izvoarelor plăcerii sau desfătării afective, așa cum în cazul comicului sau cuvântului de spirit se obține plăcere din travaliul intelectului, care în alte condiții blochează acele surse. În primul rând, trebuie desigur să amintim descătușarea propriilor noastre afecte; plăcerea care-i corespunde provine, pe de o parte, din ușurarea sufletească datorată unei masive descărcări, iar pe de altă parte, din simultana excita re sexuală care, putem afirma, însoțește, ca produs secundar, orice activitate afectivă și care oferă omului acel sentiment, foarte dorit, de augmentare a tensiunii psihice. O reprezentație teatrală are asupra spectatorului adult efectul produs de joc asupra copilului, care-și satisface astfel dorința intensă de a fi asemenea celor mari. Adultul are prea puține trăiri, se simte ca un misero, „căruia nu i se poate întâmpla nimic deosebit”; el și-a înăbușit de mult vanitate a de a sta ca eu în centrul lumii, sau, mai bine spus, a trebuit să amâne satisfacerea ei; el vrea să simtă, să acționeze, să modeleze totul după dorința sa, iar cuplul dramaturg-actor îi oferă această posibilitate, permițându-i identificarea cu un erou. Dar destinul eroic presupune dureri, suferințe și mari griji, care aproape că anulează plăcerea; mai mult, eroul își poate pierde viața, unica sa viață, într-o astfel de confruntare cu situații potrivnice. Față de erou, spectatorul se află într-o poziție avantajoasă. Plăcerea resimțită de el are ca premisă o iluzie, adică diminuarea suferinței prin certitudinea că un altul acționează și suferă acolo pe scenă și că, în fond, totul nu este decât un joc care nu-i poate periclita siguranța. Plăcerea de a fi în rând cu „cei mari”, el o obține în condiții privilegiate: ca spectator, el poate da frâu liber aspirațiilor sale reprimate, cum ar fi nevoia de libertate religioasă, politică, socială și sexuală și se poate manifesta plenar în toate scenele mari ale vieții reprezentate. Dar aceste condiții ale plăcerii sunt comune mai multor forme ale creației literare. În special lirica trezește senzații intense, la fel ca și dansul odinioară; epopee a, la rândul ei, cultivă plăcerea pe care ți-o dau marile personalități eroice și izbânzile lor; drama, în schimb, trebuie să coboare mai adânc în viața afectelor și să transforme așteptările de nefericire în plăcere; de aceea, eroul este prezentat în luptă mai degrabă cu satisfacția masochistă a înfrângerii. Drama ar putea fi caracterizată tocmai prin această relație cu suferința și nefericirea, fie că este trezită doar grija pentru a fi apoi liniștită, ca în drama propriu-zisă, fie că suferința este dusă până la capăt, ca în tragedie. Nașterea dramei din sacrificiile rituale (țap și țap ispășitor), proprii cultului zeilor, trebuie pusă în legătură cu acest sens al dramei; totodată, ea anihilează revolta incipientă față de ordinea divină a lumii bazată pe suferință. La început, eroii se răzvrătesc împotriva unui zeu sau a unui act divin, iar plăcerea trebuie obținută din sentimentul mizeriei celui mai slab în fața puterii divine, deci prin intermediul unei satisfacții masochiste și al plăcerii directe pe care ți-o procură contemplarea marii personalități. Acesta este sentimentul prometeic al omului căruia i se opune însă predispoziția meschină de a se lăsa domolit, pentru un timp, printr-o satisfacție de moment. Prin urmare, drama are ca temă gama completă a suferințelor umane, din a căror reprezentare spectatorul trebuie să obțină plăcerea; aceasta este și prima condiție a reușitei artistice: de a nu-l lăsa pe spectator să sufere; participarea la suferința altora trebuie compensată, pe cât posibil, prin satisfacții. Dar regula este adesea încălcată de dramaturgii moderni. Suferințele au fost limitate cu timpul doar la suferința psihică, cea fizică fiind în genere evitată, deoarece modificarea sentimentului corpului anulează orice plăcere psihică. Cine este bolnav nu dorește decât un singur lucru: să se însănătoșească, să părăsească starea maladivă, să vină medicul, să primească medicația, să dispară inhibiția fanteziei, al cărei joc ne-a deprins să obținem plăcere din propria noastră suferință. Când spectatorul se transpune în ipostaza bolnavului fizic, el nu găsește în sine niciun fel de plăcere sau forță sufletească; de aceea, bolnavul fizic nu apare pe scenă ca erou, ci doar ca o prezență secundară, în măsura în care boala nu anulează posibilitatea activității psihice; este vorba de singurătatea bolnavului abandonat din Filoctet, sau de deznădejdea din piesele cu tuberculoși. Suferințele sufletului sunt legate în principal de anumite împrejurări care le-au produs; iată de ce opera dramatică, având nevoie de o acțiune din care derivă astfel de suferințe, începe cu o introducere în această acțiune. Excepții aparente reprezintă piesele unde suferințele sufletești apar gata constitui te, cum sunt Ajax sau Filoctet, căci subiectul fiind bine cunoscut în drama greacă, cortina se ridică întotdeauna cam la mijlocul acțiunii. Nu este greu să prezentăm cele câteva condiții ale acestei acțiuni: trebuie să fie o acțiune conflictuală, care să presupună înfruntarea dintre o voință puternică și un obstacol. Lupta împotriva zeilor reprezintă prima și cea mai grandioasă formă de îndeplinire a acestei condiții. Am spus mai sus că tragedia axată pe o asemenea înfruntare este protestatară, dramaturgul și spectatorul fiind de partea celor revoltați. Pe măsură ce credința în divinitate este tot mai palidă, ordinea umană devine tot mai importantă; ea poartă răspunderea pentru suferințele oamenilor, iar eroul va lupta acum împotriva comunității sociale umane – tragedia burgheză. Un alt izvor al dramatismului acțiunii, o a doua formă de îndeplinire a acestei condiții o constituie lupta dintre oameni tragedia de caracter, care cuprinde toate trăsăturile agon-ului. În conflict se află personalități excepționale eliberate de limitările instituțiilor umane, de unde necesitatea mai multor eroi. Interferențe între cele două forme sunt pe deplin posibile; în acest caz, eroii luptă împotriva unor instituții personificate prin caractere puternice. Tragedia de caracter pură nu oferă plăcerea răzvrătirii care în drama socială, de exemplu la Ibsen, ocupă un loc tot atât de important ca în dramele vechilor greci. Drama religioasă, drama de caracter și drama socială se deosebesc prin locul de desfășurare al luptei, al acțiunii care constituie izvorul suferințelor. Dar în felul acesta nu am epuizat toate formele de conflict. Lupta se poate desfășura și în sufletul eroului, caz în care drama devine psihologică. Înfruntarea generatoare de suferință are loc între diferite forțe sufletești și nu se încheie cu înfrângerea eroului, ci cu cea a uneia dintre aceste forțe, deci prin renunțare. Desigur, sunt posibile forme mixte între drama psihologică și drama socială sau de caracter, în măsura în care instituțiile sunt cele care produc conflictul interior. Aici se încadrează tragediile pasionale, unde reprimarea iubirii de către instituțiile umane sau lupta dintre „iubire și datorie constituie punctul de plecare pentru situații conflictuale infinit de variate: tot atât de multe ca reveriile erotice ale omului. Evantaiul posibilităților se lărgește, iar drama psihologică devine dramă psihopatologică, dacă izvorul suferințelor la care participăm și din care obținem plăcerea nu mai este conflictul dintre două tendințe psihice conștiente, ci dintre o tendință conștientă și alta refulată. Pentru a gusta o astfel de piesă, spectatorul ar trebui să fie și el nevrotic. Căci doar acestuia i-ar produce plăcere’ dezvăluirea și recunoașterea, într-o anumită măsură conștientă, a tendinței refulate; ceilalți, spectatorii normali, simt doar o repulsie și sunt înclinați să repete actul refulării, care la ei a reușit – tendința refulată este ținută sub control prin efortul presupus de o singură refulare. La nevrotic, refularea nu a reușit, este labilă, și efortul de care suntem scutiți prin recunoaștere trebuie permanent înnoit. Numai în sufletul său se dă o astfel de luptă, care ar putea fi subiect de dramă, dar și în cazul lui scriitorul nu va produce doar plăcerea eliberării, ci și rezistență. Hamlet este prima dintre dramele moderne de acest tip. Ea prezintă modul în care un om normal devine nevrotic prin natura deosebită a sarcinii pe care și-a asumat-o, datorită faptului că o tendință bine refulată în trecut încearcă din nou să se impună. Hamlet se distinge prin trei caracteristici care par să fie importante pentru problema noastră. 1. Personajul principal nu este, ci devine un psihopat pe parcursul desfășurării acțiunii. 2. Tendința refulată face parte dintre acele tendințe identic refulate la toți oamenii, iar refularea unor astfel de tendințe poate fi inclusă printre actele fundamentale ale dezvoltării personalității noastre. Or, conflictul tragediei stă în legătură tocmai Pag. 11 – 15 |