Psihologia desenului la copil

Tinzând spre exhaustiv, Psihologia desenului la copil evidențiază principalele probleme psihologice asociate fenomenului. Astfel, capitolul 1 și cel de-al doilea oferă cadrul general, istoria studiilor desenului, date despre descrierea și interpretarea sa, precum și particularitățile sale culturale. Capitolul al treilea prezintă probele clasice care folosesc desenul, iar ultimele patru capitole sunt dedicate relației dintre desen și psihopatologie, precum și raportului dintre desen și computer. Adevărat tratat de psihologia desenului, cartea de față se adresează studenților la psihologie, psihologilor care se ocupă de copii, precum și psihoterapeuților de toate nuanțele.

13 Introducere (Philippe Wallon)

21  Capitolul I. Ce înseamnă să desenezi (Anne Cambier)

21  A / Căutarea înțelesului

28  B / Constituenții actului grafic

34   Capitolul II. Aspecte genetice și culturale (Anne Cambier)

34   A / Introducere

36   B / Limitele metodologice: studiul curentului motivațional

41   C / Abordarea în termeni de stadii

41   1 / Publicațiile lui Luquet

44   2 / Lucrările lui Lowenfeld

50   D / Lucrările de după 1960, abordarea de dezvoltare

51   1 / Primele linii

55   2 / Spre vârsta de trei ani

56   3 / În jurul vârstei de patru și cinci ani

60   4 / Vârstele ulterioare

67   E / Studiul desenului cu temă, desenul persoanei

68   1 / Limitele abordării psihometrice

71    2 / Specificitatea temei

73    3 / Primele reprezentări

76    4 / Studiile longitudinale

80    5 / Stilul personal al producției

85    6/ Lucrările complementare

89    7 / Aspectele culturale

93    F / Concluzii

96    Capitolul III. Desen, utilizare clinică și cercetări (Dominique Engelhart)

97    A / Temele clasice

98    1 / Probele de copiere

100   2 / Reprezentarea formei umane

108   3 / Testul familiei

112   4 / Casa

114   5 / Copacul

116   6 / Testul „House-Tree-Person”

117   7 / Desenul grupului

117   8 / Multiplicitatea temelor

119   B / Încercările de validare

119   1 / .House- Tree- Person”

121   2/ Animalul

122   3/ Familia

123   4 / Desenează-te la școală

124   5 / Desenul corabiei

126   6 / Cubul

127   C / Concluzie

131   Capitolul IV. Activitatea grafică și executarea desenului (Philippe WalIon)

132   A / Studiul conturului pe desenul terminat

133   1 / Diferitele forme

138   2 / O „verigă lipsă”

146   3 / Evoluția desenului la un copil

149   4 / Ipoteze genetice

153   5 / Forme și grile de cota ție

156   B / Observarea copilului care desenează

156   1 / Bogăție și dificultăți ale observării copilului care desenează

160   2 / Executarea figurilor simple

162   3 / Cercetările despre desenul personajului

165   C / Analiza executării personajului

165   1 / Aportul informaticii la analiza executării

168   2 / Punctul de plecare al desenului și direcția primei linii

175   3 / Tipuri pentru executarea desenelor

184   D / Concluzii

185   Capitolul V. Desenul și contextul său (Philippe WalIon)

187   A / Alterările desenului

187   1 / Oboseala copilului

188   2 / Absența modelului intern

189   3 / Dificultățile de a înțelege modelul intern

191   4 / Copierea unui model exterior

195   5/ Imaginația

196   B / învățarea unei forme

200   C / Pedagogie și desen

203   D / Arta infantilă

207   Capitolul VI. Desen și inadaptare și / sau patologie (Philippe WalIon)

208   A / Dificultățile unei demonstrații

209   B / Copilul retardat

213   C / Boli organice (printre care tulburările neurologice)

214   1 / Tulburări generale, encefalopatii, encefalite

215   2 / Tulburări ale funcțiilor (văz, auz, limbaj)

216   3 / Alte maladii organice

219   D / Boală mintală și tulburări psihologice

220   1 / Tulburări nevrotice

224   2 / Tulburări psihotice

232   3/ Traumatisme psihice

233   4 / Alte tulburări

235   E / O anchetă în cadrul școlarității primare

244   F / Desen și psihoterapie

249   Capitolul VII. Desen și computer (Philippe WalIon)

249   A / Computer și creativitate la copil

263   B / Programe informatice și desenul copilului

263   1 / Material și metode de prelucrare informatică a desenului

270  2 / Analiza automată a desenului personajului

275  3/ Analiza automată a desenului Figurii complexe a lui Rey

280  4/ Simularea desenului pe computer

282  C / Concluzie

283   Concluzie (Philippe Wallon)

285   Bibliografie

CAPITOLUL 1

Ce înseamnă să desenezi
de Anne Cambier

A / Căutarea înțelesului

În psihologie, demersul de bază este acela de a ne face să ne punem întrebări despre semnificația sau semnificațiile gesturilor, actelor și comportamentelor noastre. Ce poate deci să însemne pentru fiecare dintre noi faptul de a creiona, de a desena sau de a picta, de a mâzgăli? Pornind de la această întrebare aparent simplă și naivă, se pot face foarte multe remarci. Ea ne amintește, de exemplu, că sunt motive de a distinge, pe de o parte, comportamentul grafic și, pe de alta, produsul lui, desenul, prea adesea studiat independent de contextul său originar; ne mai amintește și că activitatea grafică și produsul ei presupun, în general, doi actori: desenatorul și publicul lui, chiar dacă, în multe situații, acesta din urmă este materialmente absent în momentul realizării desenului sau dacă, cel mai adesea, desenatorul și publicul sunt una și aceeași persoană; pe de o parte, există cel care trasează niște linii, cel care produce un desen; pe de altă parte, există cel care privește desenul și toți cei care, imediat sau ulterior, privesc sau vor privi aceste linii și care, prin privirile lor, le fac să fie socialmente semnificante. Deci activitatea grafică și produsul ei, desenul, se constituie mai întâi ca niște conduite complementare, deosebit de complexe, ținând deopotrivă de domeniul expresiei persoanei, dar și de comunicarea subiectului cu el însuși și cu ceilalți.

Să observăm preț de o clipă un copil care desenează: așezat pe scaun, el se apleacă, se contorsionează, ia o cariocă, apoi alta, trage niște linii drepte, linii curbe, le asociază unele cu celelalte într-un mod uneori neașteptat; toată persoana lui, atât corpul, cât și spiritul, se străduiește să exprime o idee și participă la nașterea unui obiect nou: un desen, o pictură. Oricare ar fi conținutul acestui desen, calitatea acestei picturi, grifonaj inform sau reprezentare a realității, este vorba despre o operă personală care aparținea, doar cu câteva clipe în urmă, imaginarului creatorului său. Astfel, așa cum a afirmat foarte bine Widlocher, desenul este deopotrivă semn al autorului lui și semn al obiectului. Vom adăuga că desenul este și obiect, mai mult, un obiect special, din moment ce poate aduce o mărturie despre persoana mea în afara prezenței mele, și semnificația lui este influențată social.

Din prima perspectivă, desenul povestește ce sunt, deoarece gesturile îmi aparțin și urmele astfel produse sunt expresia și traducerea momentană a existenței mele, a gândirii mele, a interiorității mele. Indiferent că este vorba despre urmele lăsate de cineva undeva, despre pașii pe nisipul umed, despre semnele de pe un geam aburit sau despre liniile mâzgălite de copil pe o foaie de hârtie, toate acestea indică întotdeauna, mai mult sau mai puțin convențional, trecerea, activitatea și gândirea autorului lor. Oricare ar fi originea urmei, chiar dacă este vorba de un desen făcut de un copil la școală sau de o gravură realizată de un artist cunoscut, de fiecare dată efectul e determinat de mișcări, de gesturi care au lăsat urme, mai mult sau mai puțin permanente, mai mult sau mai puțin structurate. Aceste urme marchează felul nostru de a fi, de a acționa, de a gândi; ele sunt, la propriu și la figurat, semnătura existenței noastre. Această bogăție expresivă
a desenului este cunoscută de foarte multă vreme de fiecare dintre noi: astfel, când părinții ne arată cu mândrie desenele copiilor lor, ei nu ne cer doar să le privim sau să le admirăm pentru valoarea lor plastică, ci și să sesizăm, prin intermediul imaginii pe care ne-o arată, ce este copilul lor, care sunt „calitățile” sau „defectele” sale, într-un cuvânt, care este personalitatea sa.

Această valoare a desenului, în calitate de semn și expresie a persoanei noastre, apropie activitatea grafică și produsul ei, desenul, de orice sistem simbolic de comunicare, mediere între ceea ce aparține subiectului, între lumea interioară a persoanei și lumea exterioară, cea a obiectelor, cea care nu aparține subiectului. Înțeleasă în acest fel, activitatea grafică ar fi o manifestare a unei stări psihice care ar asimila actul de a desena unor conduite de extensie a eului spre o lume simbolică; urmele în domeniul vizual, ca și sunetele și cuvintele în domeniul verbal, pot în consecință să devină suportul unei învățări socializante și să se constituie în limbaj. Cu toate acestea, reprezentarea grafică, fiind prea puțin instituționalizată ca sistem de comunicare, pare să rămână mai personală. Dacă mai adăugăm că ea este un limbaj mai puțin uzual decât cuvântul, vom înțelege de ce semnificația conținutului său scapă cel mai adesea atât de senatorului însuși, cât și observatorului,

Dacă ne gândim bine, fiecare dintre noi își va aminti numeroase exemple de situații ilustrând valoarea expresivă și comunicativă a unui desen, materializare a intimității și inconștientului nostru. O observație, printre altele (fig. 1), va permite să înțelegem mai bine mecanismele implicate: în timp ce le ceream unor tineri adulți să deseneze o ființă omenească și ulterior îi invitam să reflecteze în legătură cu desenul lor, să încerce să îi înțeleagă semnificația, o tânără femeie, care desena se un adolescent cu brațul în eșarfă, și-a amintit brusc că, pe când era un copil de opt ani, avusese brațul în ghips pentru o lungă perioadă, eveniment care o afectase profund. Astfel, desenul relatează, celui care este capabil să conștientizeze acest lucru, ce sunt în momentul prezent, integrând fără echivoc trecutul și istoria mea personală. Nu e deloc de mirare în consecință că el reține atenția psihologului mereu preocupat să surprindă cât mai bine arcane le care veghează la formarea și adaptarea eului.

În cea de-a doua perspectivă, desenul povestește obiectul; el este imaginea obiectului și se înscrie printre numeroasele modalități ale funcției semiotice: a creiona, a desena înseamnă a crea un înțeles cu ajutorul unor linii, a spune cu alte semne sau cu niște imagini ceea ce este uneori greu de spus în cuvinte. Dar despre ce semne și imagini este vorba? De o imagine fotografică? De un simulacru al obiectului? De o ilustrare simbolică? De un semn iconic? Problema rămâne deschisă, și după părerea noastră greșit pusă, în măsura în care urmele lăsate de scriptor aparțin succesiv și simultan când uneia, când alteia din aceste categorii; desenul este un suport în care se amestecă și se intersectează valorile obiectului și valorile persoanei. El este concretizarea unui dialog inconștient ce urmărește să concilieze exigențele subiectului și ale obiectului, dialog care organizează cunoașterea și permite reducerea distanței dintre eu și non-eu. Să ilustrăm afirmația noastră printr-un exemplu: cel al lui Martine (6 ani), care, reușind cu ajutorul unor magicolor un grifonaj deosebit de estetic și armonios, își explică și își justifică desenul declarând că este vorba de un Picasso, conferindu-i astfel valoare de obiect. Un asemenea demers dovedește necesitatea existentă pentru fiecare din noi, desenator și spectator, de a crea un sens cu ajutorul urmelor produse, necesitate izvorâtă și alimentată în mare măsură de mediul nostru sociocultural, dar și, fără îndoială, de dorința de valorizare și de echilibrare a copilului. Oricum, desenul ne apare cel mai adesea ca transpunerea și reprezentarea a ceva, a unui obiect sau a unei stări de spirit, și trimite deci, într-o oarecare măsură, la realitate a cu care el stabilește un mare număr de raporturi.

Identificarea și lizibilitatea producției sunt în general tributare unei asemănări vizuale, chiar fotografice, cu obiectul; imaginea desenată apare ca o transcriere, pe foaia de hârtie, a calităților sensibile ale obiectului; ea reduce realul pentru a-l evoca mai bine; ea este o elaborare originală, un agregat de semnificanți, ale căror natură și structură sunt larg determinate de procese diverse, de natură perceptivă, cognitivă, socioculturală, procese care, de altfel, stau la baza personalității desenatorului și o șlefuiesc.

Studierea desenului, ca imagine și obiect produs de un subiect, ridică deci inevitabil problema căutării „semnelor” și a „unităților semnificative” într-o structură dată: cum să privim desenul, cum să descompunem imaginea, cum să o analizăm? Acestea sunt pentru noi chestiuni esențiale.

Din păcate, prea adesea, din comoditate sau absență a clarviziunii, atitudinea noastră pragmatică ne face să uităm originile desenului și să îl considerăm un obiect autonom, fără a ne preocupa mai mult de circumstanțele particulare și de procedurile care au condus la crearea lui. Fapt și mai grav, spiritul nostru raționalist ne face să descompunem imaginea, să izolăm câteva detalii privilegiate, să le ierarhizăm și să le atribuim o valoare semnificantă specifică. Astfel, pierdem din vedere că semnul nu își dobândește semnificația decât în raporturile sale cu ansamblul căruia îi aparține (Cambier, 1973). Acest demers este nefast mai ales în cazul desenului copilului, în care adultul e înclinat să izoleze o serie de unități semnificative, definite de o concepție a obiectului care nu corespunde neapărat concepției
sincretice a copilului. Ca urmare a acestui fapt, desenul copilului a fost frecvent analizat din perspectiva adultului, fiind pusă în legătură cu o modalitate de a face, valorizată de grupul social. Calitatea producției grafice este legitimată de o dimensiune normativă și culturală; desenul copilului este, în consecință, descris în termeni negativi, de absență a asemănării sau a detaliilor. Așa se întâmplă în majoritatea scărilor psihometrice în care creșterea numărului de detalii traduce o mai bună lizibilitate a desenului și apare ca o plusvaloare de ordin intelectual.

A învăța să privești un desen într-un mod nerestrictiv, a descoperi ce povestește el despre obiect, fără a te referi totuși la un sistem normativ și con strângă tor, înseamnă să descoperi deopotrivă cum percepe desenatorul realitate a și, în al doilea rând, limbajul semnelor prin care se realizează acest desen. Lectura desenului va fi considerabil înlesnită de existența unei grile de analiză, care călăuzește fără complezență privirea fiecăruia prin labirintul reprezentării, permițând, de exemplu, observatorului să-și dea seama de dimensiunile neobișnuite ale anumitor detalii sau de absența lor, să aprecieze prezența unor originalități, să noteze vreo ciudățenie, într-un cuvânt, să constate toate caracteristicile desenului. Pentru a descifra sistemul de hieroglife utilizat, ni se pare necesar și indispensabil să reflectăm nu doar la desenul însuși, ca până acum, desen considerat un obiect independent, ci și la procesul și la funcțiile care au permis realizarea sa. Înțelegerea desenului va fi considerabil îmbogățită de o abordare dinamică axată, printre altele, pe momentele de producție și pe procesele care, într-un fel sau altul, acum sau în trecut, au contribuit la elaborarea lui.

B / Constituenții actului grafic

În publicația lor despre desenul făcut de ființa umană, Osterrieth și Cambier (1976) au dezvoltat ideea unei analize a constituenților desenului personajului realizat ca răspuns la un consemn. Această reflecție merită să fie reluată și aplicată la producția grafică în general. Acești autori iau succesiv în considerare rolul consemnului, importanța contribuției motrice și perceptive, precum și influența a ceea ce ei numesc componentele proiectului: curentul motivațional, referirile la cunoștințe, cunoașterea trăită, conotațiile fantasmatice legate de tema propusă. Din această enumerare vom reține în principal noțiunile de contribuție motrice și de contribuție perceptivă; vom grupa sub expresia „contribuție ideatorie” referirile la cunoștințe și la cunoaștere, lăsând aparent în plan secundar aspectele motivaționale și fantasmatice. De fapt, dacă stăm să ne gândim bine, suntem înclinați să considerăm că în fiecare entitate grafică putem observa alternanțe și convergențe între contribuțiile motrice, perceptive, ideatorii, fiecare dintre aceste componente fiind de altfel purtătoare de dimensiuni socioafective mai mult sau mai puțin explicite.

Să examinăm în primul rând natura și influența contribuției motrice; se înțelege de la sine că mișcările și gesturile constituie unele dintre condițiile necesare producerii oricărei entități grafice, indiferent că e figurativă sau nu. În funcție de circumstanțe și de opere, importanța gestului se va etala sau se va estompa în folosul altor aspecte ale desenului. În fiecare caz, totuși, oricare ar fi proiectul inițial, calitățile gestului și ale urmei pe care o creează sunt la originea producției; în fiecare caz trebuie deci să descoperim raporturile care leagă gesturile, liniile și formele, și să descoperim ceea ce vom numi gradul de autonomie a liniilor în relațiile sale cu motricitatea și cu celelalte dimensiuni ale
comportamentului grafic.

J. Piaget, vorbind de stadiul senzorimotor, a subliniat faptul că motricitatea este deopotrivă un mijloc de adaptare la mediu și un mijloc de acțiune asupra mediului. Indiferent că e vorba de copilul foarte mic care construiește o schemă senzorimotorie sau de pictorul confruntat cu creația sa, și unul și celălalt caută să organizeze realul, să producă un efect personal; prin acțiune și prin gest, ei își afirmă intenția de a impune propria lor realitate și dezvăluie orientarea dorinței lor. Oricine desenează este deci confruntat fără încetare cu rezultatul acțiunii sale, cu rezistența obiectelor la gesturile sale, cu necesitatea de a concilia și de a ajusta impulsurile motrice apărute și efectele acestora: gestul trebuie, de exemplu, să se poată adapta la natura raportului, mai mult sau mai puțin fragil, la dimensiunile sale, mai mult sau mai puțin re strânse, aceasta în funcție de tehnica și de instrumentul utilizate. În cazul desenului, gestul va mai trebui să se supună foarte des atât țelului reprezentativ al de senatorului, cât și exigențelor semnului iconic.

Această contribuție motrice este evident tributară nivelului de maturație neuromusculară a subiectului și nu poate, în consecință, să fie luată în considerare independent de vârstă. Pe de altă parte, știm în ce măsură dezvoltarea motricității depinde și de ansamblul experiențelor senzoriale, cognitive, socioafective, pe care fiecare dintre noi le realizează de-a lungul întregii sale existențe. Regăsim deci, în fabricarea desenului și în urmele

Pag. 21 – 29